Capitolo decimo: la musica

Lo zingaro Bachtalo, il Fortunato, rinchiuso nei sotterranei del Re dei Boschi, pensava e ripensava a come fare per liberarsi e poter così sposare la principessa: solo creando una cosa tale che nessuno avesse mai visto, sarebbe stato liberato.
Improvvisamente, nel buio dei sotterranei, apparve la Lucente Matuja, l'amica del Faggio, protettrice del Fortunato ancora prima della sua nascita.
Matuja chiese al giovane se ancora possedeva la scatolina magica che essa stessa aveva dato in dono per lui a sua madre.
- Prendi una ciocca dei miei capelli - disse -, attaccali alla scatolina e a questo bastoncino di faggio.
Detto fatto, Matuja prese la scatolina dalle mani di Bachtalo, vi rise dentro, e poi vi pianse, lasciandovi cadere alcune lacrime, e poi scomparve.
Bachtalo prese a strofinare sui capelli argentei un rametto sottile e dalla scatolina cominciarono a fluire suoni tristi di autunno inoltrato e suoni allegri di festosa estate.
Il Re dei Boschi, uditi i suoni, smise per una volta di ascoltare il fruscio del vento tra gli alberi, liberò il ragazzo zingaro, gli diede sua figlia in moglie e si lasciò incantare per sempre dal magico suono della scatolina incantata.
Era nato il violino.

fiaba tradizionale

Franz von Liszt, compositore e pianista ungherese, nonché filosofo della musica, scrisse che «... fra tutti i linguaggi che è dato all'uomo intendere e parlare, lo Zingaro non ha amato che la musica».
Il grande musicista, autore del saggio «Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie» (Degli Zingari e della loro musica in Ungheria), fu quello che più di altri diede razionalità e spessore ad uno degli stereotipi più classici sugli Zingari: quello del Bohémien musicista «di natura e grazie al suo rapporto con la natura», secondo i canoni più genuini del romanticismo ottocentesco.
Liszt, che con i musicisti zigani aveva un assiduo rapporto di frequentazione, colse nelle sue opere quella specificità della musica zingara ungherese che ad altri sembrava incomprensibile e fuori dalle regole sino allora conosciute:
«Per la maggior parte dei casi i dilettanti europei, gli insegnanti di musica e soprattutto i maestri dei conservatori cominciano a non capire nulla di codesto sistema, per il quale ci si immerge, con un tratto brusco, nel fluido immateriale che la musica sprigiona con un grado così intenso. Non tutti possono capacitarsi di come un uomo ragionevole possa passare senza preambolo alcuno da una tonalità di sentimento, rappresentata in arte da una tonalità musicale, in quella che è la sua opposta, e che possa passare d'un tratto da una forma ad un'altra, con cui la prima non ha nesso, così come il Rom si getta da uno stato dell'animo ad uno contrario, senza alcun perché, senza aspettare la lenta decrescenza del primo sentimento e la successiva formazione del nuovo».
Sembrava che i musicisti zingari magi ari davvero potessero essere definiti, così come Thomas Dekker chiamò nel 1709 i Gypsies inglesi, «Moone Mens», Uomini della Luna, mutevoli e folli, in preda agli umori e alle passioni come una terra assolata spazzata da improvvisa tempesta.
Su questa «musica della luna», scriveva ancora Liszt: «... monotona come le loro giornate, ardente come i loro amori o nervosa come i loro gesti, ma più spesso lamentevole e mesta come i loro spiriti che da tanti secoli soffrono l'indifferenza e lo sprezzo ».
È stato sicuramente anche grazie agli Zigani ungheresi che lo stereotipo zingaro/musicista ha poi accompagnato, nel bene e nel male, tutti i diversi gruppi sparsi per il mondo, compresi quelli che non manifestavano nessuna particolare attitudine per la musica.
Ma, stereotipi e sublimazioni romantiche a parte, la domanda che i musicologi più spesso si ponevano, e tutt'ora si pongono, era di carattere assai più speculare: erano gli Zingari i veri creatori di questa musica o erano più semplicemente i rifacitori e gli abili esecutori di stili e melodie preesistenti nei luoghi dove essi andavano a stabilirsi?
Un quesito, come infiniti altri, probabilmente irrisolvibile.
Alcuni provarono comunque a dare delle risposte.
Secondo Béla Bartòk la musica degli Zigani magiari era autentica musica ungherese. Secondo il musicologo Balint Sarosi, gli elementi della «puszta», «...che si crede essere autenticamente zingari, e che sono turco-arabi, sono stati assunti dai musicisti zingari sia direttamente alla corte dei pascià e dei bey, sia direttamente presso i signori ungheresi del XVII secolo. Il resto - la maggior parte degli strumenti, la tecnica, l' orchestrazione, l' armonizzazione fu un apporto dell'Occidente che essi assimilarono».
Lo stesso dilemma si pose, e risposte simili si dettero, in merito al Flamenco dei Gitani spagnoli.
Scrive B. Leblon, in «Les Gitanes dans la Péninsule ibérique»: «I Gitani hanno probabilmente adattato alloro genio particolare, materiale raccolto sul posto (...). Il ruolo dei Gitani in Spagna è dunque sia conservatore che innovatore, perché tutta la musica riedita da essi porta immancabilmente la loro impronta».
Ma tutto questo, in fondo, non sembra avere molta importanza. Di certo però allo stereotipo cullato nel romanticismo ha corrisposto e corrisponde certa realtà, caratterizzata non soltanto dalla fitta cronistoria di piccoli e grandi eventi musicali dei quali gli Zingari si resero protagonisti.
Basti pensare alla favolistica zingara: l'amore per la musica è cantato innumerevoli volte ed innumerevoli volte l'origine del singolo strumento musicale viene accreditato a volontà divina, in un turbinio di eventi che legano il «valore musica» ai moti delle passioni più intime dell'uomo e della natura.
In nessun' altra produzione letteraria al mondo vi è una presenza tanto ridondante dell'importanza della comunicazione musicale e, semmai, ogni altra produzione è invasa dallo stereotipo zingaro/musicista.
Ciò non comporta affatto, però, che sia possibile circoscrivere la cosiddetta «musica zingara» all'interno di un'unica cornice, così come risulta improponibile teorizzare le origini di tale specifica attitudine.
Bruno Nicolini, e altri, hanno provato a tracciare alcune caratteristiche che risulterebbero fondamentali in queste melodie: «Fulcro dell'eccellenza musicale zingara è il ritmo, che è sempre nuovo, libero, fluido, incrociato per corrispondere alle esigenze più diverse dei sentimenti. Il tema melodico si sviluppa secondo una linea sottile, delicata, elusiva, con uso dei microtoni - cioè quarti e terzi di tono - scivolando impercettibilmente, scomparendo quasi per poi ricomparire, mentre i virtuosismi vi disegnano attorno come un arabesco in un gioco fantastico di fioriture selvagge, di perifrasi insospettate, di trilli originali, di arpeggi dolci e riposanti, di scale furiose, di sprazzi brillanti in un itinerario guidato dalla ispirazione del momento».
Un'ispirazione colta, a volte, con 1m misto di stupore e di superstizione.
Scrive Gorki:
«- Suoni bene Loiko, chi ti ha costruito un simile violino?
- L'ho fabbricato io stesso, non con il legno, ma con il petto di una giovane che amavo! Le corde le ho prese nel suo cuore... »8.
Una leggenda più o meno simile veniva sussurrata con compiacimento su Nicolò Paganini, del quale si diceva anche che «... tutte le sue acrobazie strumentali, armoniche pizzicanti in doppia o tripla corda, i trilli d'uccello... sono gli artifici naturali dei musicisti zingari che si ritrovano nel gioco malefico... ».
Ancora sul Paganini: «... oltre al fatto che fosse senza dubbio Satana in persona le cui dita maledette muovevano l'archetto sullo strumento incantato», egli di sicuro doveva «... il suo prodigioso virtuosismo a segreti che gli erano stati rivelati da musicisti tzigani».
Insomma, a ben vedere, non si comprende se gli Zingari siano stati gli epigoni di altri musicisti, orientali ed occidentali, o se siano stati invece più numerosi gli artisti gagé che hanno assimilato e fatto propri motivi e tecniche della musica zigana.
Più probabilmente, com'è nell'ordine delle cose, i linguaggi musicali, laddove si sono incrociati, si sono arricchiti vicendevolmente, anche perché la musica zingara è sempre stata lungo i secoli uno dei più utilizzati prodotti di scambio con le società non-zingare, così come appare nella documentata ricostruzione del De Foletier.
Una ricostruzione che ci ricorda che il violino, per quanto diventato strumento emblematico della musica zigana, non fu, e non è, l'unico utilizzato dagli zingari. Oltre gli strumenti a corda, violino, chitarra, arpa, cembalo, essi utilizzarono anche la zampogna in Persia e in Gran Bretagna, il flauto in Russia, il tamburello in Turchia, le nacchere in Spagna, il clarino, l'ottone, il violoncello ed il contrabasso in Ungheria e in altre nazioni.
Esiste poi una vasta gamma di strumenti popolari poco indagati e poco conosciuti, come, per esempio, quelli slavi sui quali ha condotto diverse ricerche Traiko Petrovski.
Tra i Rom di Skopje, in Macedonia, ci sarebbero tutt' oggi numerosi e validissimi artigiani zingari che si dedicherebbero alla costruzione di questi strumenti: Tapani (tamburi), Zurli (strumenti a fiato), Tarabuka (piccoli tamburi), Gaida (zampogne), Kaval (specie di flauto), Defi (tamburello), Duduk (flauto da pastore).
Secondo Petrovski: «I gruppi strumentali turchi di origine arabo-persiana chiamati Calgii (che in turco può significare strumento, musica o orchestra) visitarono le maggiori città macedoni (Skopje, Bitola e altre), svolgendo un ruolo fondamentale nello sviluppo dei complessi musicali in Macedonia. Sotto la loro influenza i Rom a Skopje formarono simili gruppi strumentali: i calgagii formati da violino, grnata (tipo di clarinetto), lauta, kanon (piatti), tarabuka e tamburello».
Sempre Petrovski ci racconta i sistemi di costruzione di alcuni di questi strumenti popolari: «Il tamburo è chiamato nella lingua romani davuli o goci:
è composto da un cilindro di noce e sopra ambedue i lati aperti del cilindro viene stesa la pelle di capra o di pecora. Il legno di noce viene bollito prima di essere trasformato in un cilindro; la pelle, che copre i lati aperti, viene tirata con degli anelli di legno coperti di pelle. Lo stiramento sul cilindro viene fatto con una corda, che, ben tirata, forma dei triangoli; l'estremità della corda è attaccata ad un anello di metallo unito al bordo del tamburo. A questo anello sono uniti altri due cerchi, ai quali è fissata una cintura di pelle usata per sostenere lo strumento quando si suona. Le dimensioni normali di un tamburo sono 500-550 millimetri di diametro. Il suono viene prodotto colpendo la pelle tesa con una speciale bacchetta fatta di legno: sano kas. Quando si suona, la cintura poggia sulla spalla e il tamburo rimane così inclinato in modo da poterlo suonare su ambedue i lati».

I musici erranti

La genesi degli Zingari musicisti, così come l'abbiamo conosciuta in ambito storico-letterario, comincia proprio con la musica: musici, secondo Hamzah d'Hispahan nella sua Storia dei re di Persia, erano i dodicimila Zott arrivati alla corte di Behram-Gor.
E qui si parla, beninteso, di parecchi secoli prima che gli Zingari si diffondessero in Europa.
La storia dei musici erranti per le corti europee è stata invece ben documentata e ben riassunta dal De Foletier, secondo il quale essi avrebbero incontrato i maggiori successi nei Paesi dell'Europa centrale ed orientale.
Tuttavia la loro presenza è stata rilevata praticamente dappertutto, dall'Islam alla Cristianità, con caratteristiche assai comuni. Offesi e perseguitati gli Zingari parevano capaci di costruirsi piccole oasi di sopravvivenza «vendendo» il loro prodotto più apprezzato: la musica, appunto, accompagnata spesso anche dalla danza.
Si suonava e si danzava per re, regine e nobili, ma anche nelle feste paesane e in quelle private. Diversi gruppi di musici nomadi vennero inglobati negli eserciti, a formare estemporanee bande militari.
Nel 1469, in Italia, uno Zingaro che suonava la «citola» (uno strumento a corde), venne ricompensato dal Duca di Ferrara.
Secondo il De Foletier i Rom stanziatisi nel meridione d'Italia erano i costruttori e i suonatori dello «scacciapensieri» (la tromba degli Zingari).
Sono molti gli aneddoti e le curiosità riguardanti questi particolarissimi orchestrali e queste ammalianti danzatrici.
In Ungheria Panna Czinka, una violinista molto nota, continuava, durante la bella stagione, a vivere sotto la sua tenda sulle rive del fiume Sajo: alla sua morte, sulla sua tomba, venne inciso un epitaffio in latino e la sua vita fu celebrata in versi ungheresi e latini.
Barna Mihaly, chiamato anche l' «Orfeo ungherese», divenne primo violinista alla corte del Cardinale Emerich Csaky, che ne ordinò un ritratto a grandezza naturale.
Ogni signorotto magiaro pare avesse la sua piccola orchestra zingara, che di solito era composta da due violini, un contrabbasso e un cimbalo (uno strumento a corde percosse da due martelletti).
Il cimbalo era anche lo strumento di Simon Banyak, alla corte di Maria Teresa. Un parente di questo musicista, Janos Bihari, compose la «Kronungs Nota», o «Bihari Nota», per l'incoronazione dell'imperatrice Maria Luisa. Sempre in Ungheria le orchestre zigane accompagnavano i reggimenti degli Ussari, con arie, secondo Mérimée che aveva potuto udirle nelle feste paesane, che facevano «... perdere la testa alla gente del paese. Comincia con qualche cosa di molto lugubre e finisce con una gaiezza folle che conquista tutto l'uditorio, il quale batte i piedi, spacca i bicchieri e balla sulle tavole».
Anche in Moldavia e in Valacchia, i Lautari, si emancipavano dalle strette della schiavitù assoggettandosi al più gradito ruolo di musici. Un gran boiardo, Costantino Sutzo, compose un' orchestra zingara di cento elementi. Il tamburino, il violino, la «cobza» (una sorta di mando lino a nove corde) e il «naiu» (flauto di Pan), erano gli strumenti di numerose bande militari, come quella che nel 1821 accompagnava a Dragasani il «battaglione sacro» composto da Greci e Rumeni che venne massacrato dai Turchi in battaglia.
Una piccola orchestrina magiara, chiamata Gli Zingari (in italiano), raggiunse nel 1840 Parigi.
«Vestiti nel costume tradizionale ungherese, con pantaloni a sbuffo di tela bianca e stivali con gli speroni, suonarono centosettanta volte nei teatri, nelle sale di concerto e nelle case private, come in quella di Lord Granville, ambasciatore d'Inghilterra, e del Conte Apponyi, ambasciatore d'Austria. Da allora eccellenti orchestre zingare ritornarono frequentemente in Francia sotto il secondo impero... ».
Non tutti però apprezzarono questi Zigani che penetravano in Francia armati dei propri strumenti, a dimostrare che un buon musico zingaro era e restava comunque sempre e soprattutto «uno zingaro». Alexander Privat d'Anglemont, cronista parigino, descrivendo uno di questi musicisti erranti, così scriveva nel 1854: «Un vecchio abbronzato con gli abiti picareschi che grattava su un mandolino bizzarro, una specie di gusla...è uno zingaro vigliacco, un girovago nato a Bucarest, schiavo di un qualsiasi Boero».
Anche nella Russia degli Zar non esisteva corte o festa senza canti e danze zingare.
Scrisse Liszt, dopo un viaggio a Mosca, che le Zingare «Hanno il loro posto negli archivi delle prime famiglie dell'Impero... Sono diventate il terrore delle madri e dei tutori. Si narra di più di un principe che avrebbe divorato con loro nel corso di qualche estate tutto il suo patrimonio di milioni in feste e festine, danze e bevande, gioie e delizie».
Non sembra davvero un caso che anche moltissimi scrittori russi frequentassero gli Zingari e poi trasportassero sulle loro pagine ombre, colori e suoni di questi musici e di queste danzatrici. Aleksandr Puskin, il grande poeta rivoluzionario che a causa dei suoi epigrammi venne mandato al confino, viaggiò con essi, dormì con essi e su essi scrisse tra il 1821 e il 1823 il poema «Zingari».
Un nipote di Tolstoi sposò una cantante zingara e di Zingari parlò anche il grande Leone nelle sue opere (I due Ussari).
Anche la letteratura spagnola venne ammaliata dall' arte musicale gitana, che assunse forme e contenuti sicuramente originali.
La «Gitanilla» di Cervantes resta una figura emblematica di come la letteratura in genere ha recepito la figura della Zingara: un po' artista, un po' innocente e un po' ladra.
La musica gitana, più delle altre espressioni musicali zingare, è legata intimamente con la danza. Il Flamenco, che si dice di antichissime origini andaluse, avrebbe in sé elementi orientali, moreschi ed ebraici e, secondo altri, non avrebbe forme ben definite ma solamente differenti istanze: la «saeta» (solo cantata), la «seguidilla» (accompagnata dalla chitarra), la «malaguefia» (la vera e propria danza).
Secondo il De Foletier «Se la musica degli Zingari è soprattutto una musica strumentale in Ungheria e una musica vocale in Russia, in Spagna essa è in stretta relazione con la danza».
Danza, musica, canto: tre espressioni, tre veicoli di comunicazione, forse i più potenti nelle mani degli Zingari, che per interi secoli hanno invaso la vita e l'arte dei gagé: stupiti, sedotti, spesso spaventati ed in preda a improvvise pulsioni sgorgate alla luce dai recessi profondi dell' anima.
Così dice il prete don Claudio ad Esmeralda, la Zingara torturata e condannata a morte per causa sua: «Un giorno ero appoggiato alla finestra della mia cella (...) leggevo. La finestra dava sulla piazza. Odo un suono di tamburo e di musica. Irritato di essere in tal modo distratto dalla mia meditazione guardo sulla piazza. Quello che vidi molti altri lo vedevano oltre me, tuttavia non era uno spettacolo per occhi umani. Là, in mezzo al selciato, una creatura danzava. Una creatura così bella che Dio l'avrebbe preferita come madre e avrebbe voluto nascere da lei, se fosse esistita quando egli si fece uomo (...).
Stupito, atterrito, inebriato, incantato, mi lasciai andare a guardarti. Ti guardavo tanto che ad un tratto fremetti di spavento, sentivo che il destino mi afferrava (...). Mi ricordai i tranelli che Satana mi aveva già teso. La creatura che avevo sotto i miei occhi aveva quella bellezza sovrumana che può venire solo dal cielo o dall'inferno (...). Frattanto l'incantesimo operava a poco a poco, la tua danza mi turbava il cervello, sentivo il misterioso maleficio compiersi in me. Ad un tratto ti mettesti a cantare. Che potevo fare miserabile? Il tuo canto era ancora più affascinante della tua danza. Volli fuggire, impossibile ero inchiodato, ero radicato al suolo».

Django Reinhardt

Diane Tong, nell'introduzione al suo «Storie e fiabe degli Zingari», racconta di come nei campi di sterminio tedeschi durante la seconda guerra mondiale, alcuni Zingari che vi erano imprigionati tentarono di salvarsi spacciandosi per Django Reinhardt.
Nessuno può dire con sicurezza se poi qualcuno di questi tentativi sia stato baciato da buona sorte.
Di sicuro però non si trattava di tentativi campati per aria: forse era davvero legittimo sperare che anche il mostro nazista avrebbe risparmiato lo Zingaro Reinhardt, il più grande jazz man europeo, il chitarrista analfabeta «dalle otto dita».
Reinhardt, il cui vero nome pare fosse Jean Baptiste, era nato a Liverchies, in Belgio, nel 1910.
Era nato in un carrozzone manouche accampato alla periferia della città e certo nessuno, tra la sua gente, avrebbe potuto immaginare che un giorno la sua storia sarebbe diventata una delle leggende più nitide e significative della mUSIca jazz.
Imparò, sin da bambino, a suonare sia la chitarra che il violino, ma abbandonò quest'ultimo dopo che un incendio del suo carrozzone gli provocò una grave menomazione alla mano sinistra: perse l'uso di due dita, un incidente che avrebbe decretato la morte musicale di tanti altri ma non del ragazzo manouche che accentrò i suoi sforzi sulla chitarra.
Per lungo tempo Reinhardt continuò a vivere la solita vita che il destino sembrava aver tracciato per lui: la vita nomade, fatta di continui spostamenti e di improvvisati concerti di piazza.
Fu proprio in uno di questi concerti, alla periferia di Parigi, che venne notato da un gruppo di musicisti francesi.
Arrivò in questo modo il primo ingaggio: il musicista analfabeta (non sapeva leggere le note sul pentagramma), venne assunto nell'orchestra di André Ekyon, un sassofonista francese di una certa notorietà.
Nel 1934, insieme ad un altro giovane musicista particolarmente dotato, il violinista Stephane Grappelly, costituì il «Quintette de l'Hot Club de France», un gruppo composto prevalentemente da strumenti a corda.
Secondo il parere dei più accreditati musicologi l'immediato ed enorme successo dell'Hot Club de France, ma in particolare di Reinhardt che del gruppo era il vero trascinatore, stava tutto nelle sue invenzioni a metà strada tra il lirico e il barocco, nelle sue volate a note singole e negli episodi «ad ottave parallele».
Tra il 1935 ed il 1939 il chitarrista «dalle otto dita» suonò ed incise con tutti i grandi jazzisti americani in tournée per l'Europa: Rex Stewart, Dickie Wells, Coleman Hawkins, Benny Carter, Barney Bigard, Eddie Shout, Bill Coleman.
I suoi dischi si vendevano dappertutto, anche in quell' Italia fascista nella quale, a causa dell'ostracismo del regime alla musica jazz, l'Hot Club de France venne ribattezzato col nome «l cinque diavoli del ritmo».
Allo scoppio del conflitto mondiale il gruppo si scioglie, per poi venire rifondato dallo stesso Reinhardt con una diversa composizione strumentale:
clarinetto, due chitarre, contrabasso e batteria.
Nel 1946 il musicista zingaro venne invitato negli Stati Uniti, per una serie di concerti con Duke Ellington. Negli ultimi tempi, morì nel 1953, si era parzialmente avvicinato al bebop e aveva preso a suonare con la chitarra elettrica: alla sua morte lasciò un vastissimo patrimonio musicale destinato ad influenzare a lungo sia il jazz europeo che quello d'oltre oceano.
Su di lui restano numerosi aneddotti che, più ancora del parere tecnico dei musicologi, testimoniano delle sue origini zingare: l'assoluta incapacità di accumulare denaro, la generosità verso tutti coloro che si trovavano in difficoltà, la resistenza ad imparare il linguaggio del pentagramma, la coscienza del trascorrere del tempo non vincolata alle lancette di un orologio (perdeva facilmente la coscienza del tempo ed una volta arrivò in ritardo persino ad un concerto con Duke Ellington).
Probabilmente non è un caso che il più famoso musicista di origini zingare di questo secolo abbia trovato tutta la sua grandezza nella musica jazz:
forse solo essa, musica dei ritmi interiori dell'anima, poteva accogliere pienamente quanto Reinhardt aveva da insegnare; non tecniche, probabilmente, e neanche stereotipi musicali già datati e assimilati, ma sicuramente, un atteggiamento verso «il fare musica» che era proprio della sua gente.